گذشته می‌تواند همچون کابوسی بر اذهانِ زندگان سنگینی کند. مسعود عربشاهی، با پرده‌هایی شکوهمند که پیوندِ میان گذشته پرافتخار و حالِ پر ادبار را به تصویر می‌کشد، دمی این کابوس را از مقابل چشم بینندگانِ تابلوهای خود پاک می‌کند. او در دهه پرغوغای چهل سر برآورد؛ همان دهه‌ای که گرایش ملی‌گرایانه با رویکرد به مدرنیسم، برای مثال در مکتب سقاخانه به‌نوعی با سیاست‌های فرهنگی حکومت پهلوی همسو بود و از جانب کارگزاران فرهنگی حمایت می‌شد. جریان‌های مخالف این گرایش هم که غالباً تحت تأثیر نگرش‌های چپ یا دیدگاه‌های مذهبی قرار داشتند، برای ایجاد پیوند میان هنر نوگرا با توده‌های مردم در تلاش بودند.
عربشاهی در ابتدا به فضاهای حماسی توجه داشت، مدتی بعد هم روی مساجد و کاشی‌ها و تزیینات آنها تمرکز کرد. علاوه بر نقاشی، او از اواخر دهه چهل، آثار مهمی در زمینه نقش برجسته و کارهای اجراییِ شهری در ایران و آمریکا انجام داد. نقش برجسته سر در اتاق بازرگانی صنایع و معادن در خیابان طالقانی، سالن کنفرانس شیروخورشید (هلال احمر) در میدان ارگ، نقش‌برجسته‌های دیوارهای پارکِ طالقانی در بزرگراه حقانی و مجموعه «نور و گیاه» بر دیوار مجلس از جمله آثار شهری مهم اوست. همان زمان دریافت که توان و شعور و دانش آدم‌هایی که هزاران سال پیش نقوشی را خلق کرده‌اند، بسیار بالا بوده است؛ کسانی که ما به نام «صنعت‌کار» می‌شناسیم‌شان و نه هنرمند. آن صنعت‌کاران آثاری را خلق می‌کردند که جزو وسایل ابتدایی زندگی‌شان بود. آثار زیبایی به وجود می‌آوردند که حاصل گستردگی ذهن شکوفایشان بود. از همان زمان، کارهای او با نمادهای کهن و جهان رمزآلود اسطوره عجین شد.
سردر اتاق بازرگانی صنایع و معادن
عربشاهی را از نسل نخستینِ مدرنیست‌های ایرانی عمدتاً با کنش هویتْ‌محور دانسته‌اند که به سنت‌های هنری گذشته رجوع می‌کردند و کارشان اغلب ذیل مکتب «سقاخانه» جای می‌گیرد. این نسل بر آن بود تا شناسنامه ایرانی برای کار خود داشته باشد. سقاخانه مکتبی بود که در دهه ۴۰ در کار شماری از هنرمندان ایرانی از جمله پرویز تناولی، صادق تبریزی، حسین زنده‌رودی، منصور قندریز، ناصر اویسی و ژازه تباتبایی ظهور پیدا کرد؛ هر چند این روزها دیگر نشانی از آن باقی نمانده است. هنرمندان این مکتب، اَشکال و نقوشِ مربوط به هنر و فرهنگ عامیانه ایران و به‌خصوص سنت تصویریِ عصر قاجار را به‌عنوان آخرین طلیعه هنرِ ایرانی برگزیدند.
با این حال، برخلاف تأکید برخی تاریخ‌نویسان هنر بر انتساب مسعود عربشاهی به جریان نقاشی سقاخانه، به‌ندرت می‌توان اثری از او یافت که با سبک‌شناسی آثار این مکتب هم‌خوانی داشته باشد. عربشاهی در جمع سقاخانه‌ای‌ها احتمالاً تنها کسی است که از خط و نقش‌های مذهبی استفاده نمی‌کرد. در واقع انتساب او به جریان سقاخانه، بیش از اینکه قطعیتی تاریخی باشد، صرفاً ریشه در یک تقارن تاریخی دارد و خطایی روش‌شناختی است. شاید به نمایش‌گذاشتنِ آثارش در نمایشگاه سقاخانه در سال ١٣۵۶، دلیل این خطا باشد. هنرمندانِ سقاخانه تعلقشان به زیربنای هویتیِ خود یا همان حافظه نژادی است. عربشاهی برعکس آنان، بر اتمسفر جهانی تأکید داشت، اما در پیش گرفتن این رویکرد باعث نشد کار او از جنبه ملی و هویتی تهی شود.
دیواره پارک طالقانی در بزرگراه حقانی
سوءتفاهم‌ها و گزاره‌های سلبی-تخریبی درباره نسل عربشاهی البته کم نیستند؛ از جمله اینکه این نسل به اِعمال سنت‌های هویتی و اصالتْ‌محور در نقاشی متهم هستند. از دید منتقدان، نظام مفهومیِ مبتنی بر فرآیند هویت‌سازی، کلیشه‌ای و لاجَرَم ایستاست. ناگفته پیداست که هویتْ‌محوری از دید آنها، نام دیگری برای «دلخوشی عبث» است. بی‌آنکه درصدد رفع استیضاح یا ایراد دفاعیه برآییم، باید بگوییم هر چند بومی‌گرایی ایرانی از ناسیونالیسم نشأت می‌گیرد، با این حال باید بین بومی‌گرایی به سبک عربشاهی و روحیه رمانتیکِ ملی‌گرایانه تفاوت قائل شد؛ گو اینکه اساساً سِنخ رفتار هنری عربشاهی در استفاده از مضامین و مواد بومی برای خلق آثار بومی، با سنخ رفتار سایرین در مکتب سقاخانه تفاوت دارد. دستاورد باورهای بومی‌گرایانه‌ای که بازنمود آن را به شکل‌های مختلف چه قبل از انقلاب -عمدتاً در دهه ۴۰- و چه بعدها در دوران پس از انقلاب و اوایل دهه ۷۰ شمسی می‌توانیم ببینیم؛ یک روش‌شناسیِ مجزا است و کاملاً در مقابل آنچه شرق‌شناسی نامیده می‌شود، قرار می‌گیرد.
عربشاهی اوایل دهه ۴٠ شمسی به سمت نقوشِ سومری و زیباییِ اغواکننده آن نقوش کشیده شد. او البته پیش از آن هم روی این نقوش کار کرده و اتودهای زیادی در این زمینه کشیده بود. در کنار نقوش سومری، تاریخ مصر و تاریخ مفرغ لرستان منبع الهامِ بخشِ بزرگی از کارهایش بوده است. او همان زمان درباره سفال و لعاب ایران تحقیقات زیادی کرد که ماحَصَل آن، تزیین دیوارهای سالن کنفرانس ۶٠٠ متری شیروخورشید (هلال احمر) در میدان ارگ با سفال بود؛ پروژه‌ای که معلوم نیست چه سرنوشتی پیدا کرد. آثارش در دهه ۵٠ و ۶٠ شمسی آمیزه‌ای از پهنه‌های انتزاعی رنگ و طراحی گرافیک است. در این دوره، خطوط آثار او تند و تیز می‌شود. خطوط ساختاری و معماری یکدیگر را قطع می‌کنند و بر هم می‌افتند؛ تصویری که به «تارعنکبوت تکنولوژیک»معروف شده است. یکی از همین آثار در حراج تیرماه ۹۸ تهران به مبلغ یک میلیارد تومان به فروش رسید. آثار دهه ٧٠ تضادهایی را به تصویر می‌کشد که در سه قرن گذشته، شرق را اسیر خود کرده است. استفاده از نقوشِ رنگی و علائمی رمزگونه بر زمینه‌ای تاریک، ویژگی آثار این دوره است. در این آثارْ باستان‌گراییِ عربشاهی، به‌نوعی اکتشاف در اعماق تاریخ است.
عربشاهی در سال‌های بعد از انقلاب به فرانسه و آمریکا مهاجرت کرد. او از خارج از کشور تجربه‌های بسیاری آموخت. مهاجرت، دیدگاه او را باز کرد که با چه متریال‌هایی کار کند. او در واقع امکانات بسیار گسترده‌ای را آنجا پیدا کرد.
متأسفانه سرنوشت آثار عربشاهی بسیار تلخ بود. نقش برجسته‌ای ۳۰۰ متری روی دیوارهای پارک طالقانی در بزرگراه حقانی تهران کار کرد که سال ۱۳۸۵ به دلایلی نامعلوم تخریب شد. این نقش برجسته را عربشاهی در دهه ۷۰ به سفارش شهرداری منطقه ۳ تهران با تلاشی هفت‌ماهه طراحی و اجرا کرده بود. همچنین مجموعه «نور و گیاه» شامل ۶ تابلوی زیبا که چهار دهه قبل روی دیوار مجلس کار کرده بود، اکثرشان نابود شدند. آخرین نمایشگاه انفرادی او سال ۹۴ در گالری شهریور تهران برگزار شد؛ نمایشگاهی که در نوع خود تاریخی و سرنوشت‌ساز بود.